Accueil Etudes d'oeuvres
Etude d'oeuvres
jeu de l'oie pour un trésor PDF Imprimer Envoyer

 JEU DE L'OIE POUR UN TRESOR

          ou comment R-L. Stevenson nous embarque avec lui vers son île

                                                                    Marie-Odile Barthélemy, 19 janvier 2011




De la littérature considérée comme une activité « magique » et ludique,  ou un « jeu » pour faire aimer la littérature ? Mais comment un livre nous donne-t-il envie de « jouer » avec lui ? Le sujet est d'une évidente actualité si l'on pense par exemple au phénoménal succès d’ Harry Potter  ! Resterait encore à bien évidemment définir ce qu'il faut entendre par « littérature », entre la part du hasard, du désir de créer et de faire du lecteur un complice.

Pourtant, dans le cadre du « jeu » comme moyen et corollaire d' « Effet-de-Vie », j'ai voulu justement m'intéresser à une de ces œuvres que nous reléguons volontiers au rayon « Littérature Jeunesse » de nos bibliothèques. Car que ne manquerait-il pas à nos vies d'adultes s'il n'y avait eu  Les Aventures de Tom Sawyer,  Le Petit Prince  ou L'Île au Trésor  ?


                                                                                       *
                                                                                     *  *

Fort heureusement nous savons tout du hasard des circonstances qui ont prévalu à la rédaction de  L'Île au Trésor  : vaincu par le mauvais temps d'un automne écossais,  je dus me résigner à passer l'essentiel de mon temps entre les quatre murs d'une maison au nom lugubre [...où...] il y avait un jeune garçon qui réclamait à cor et à cri quelque chose « d'un peu coriace sur quoi s'exciter l'esprit »(1), garçon qui lui-même corroborera bien plus tard les faits : « Et là, par une matinée pluvieuse de septembre [...] je m'activais à colorier la carte d'une île que je venais de dessiner. Stevenson entra au moment où j'allais terminer [...] et commença bientôt à la compléter, en rajoutant des noms ici et là. »(2)

Le récit, ou plutôt car on n'en est pas encore à un « récit » mais juste à un motif, s'inscrit donc d'emblée dans le cadre du « jeu » : Stevenson joue avec un enfant de douze ans – joue pourrait-on dire à être lui-même à nouveau un garçon de douze ans !

Nous employons à dessein le mot « motif » et non pas « sujet » du récit, car l'Ile qui s'ébauche en cet après-midi oisif, si elle est bien quelque chose « sur » laquelle rêver (passif), est aussi en quelque sorte à elle-même le moteur (actif) du récit. En tout cas et en jouant sur le double sens de « motif », elle est bel et bien une merveilleuse « motivation » à s'évader du repos forcé dans ce cottage isolé d'Écosse et le vrai déclic du texte : «C'est un peu ainsi, [...] que je m'absorbais dans la contemplation de mon Ile au Trésor [...]. La chose dont j'eus ensuite conscience, ce fut d'avoir devant moi du papier, et d'y inscrire une série de titres de chapitres.»(3) Admirable raccourci de la création littéraire !

Si à l'évidence le lieu (« le cottage de feue Miss Mac Gregor » !) et l'ambiance (« Je me promenais sur les landes rouges, le long de ruisseaux aux reflets d'or[...]. Mais le vent furieux nous rattrapa bientôt, la pluie se mit à tomber dru... »(4) forment le terreau idéal d'un esprit imaginatif, pour le reste, et ce qui est une condition essentielle à toute évasion par le jeu, c'est bien en opposition complète au réel du moment que Stevenson élabore son récit : il nous embarque pour l'exotisme des tropiques et, contre l'ennui, accumulera les rebondissements de son aventure.


Il serait bon enfin de compléter cette approche créative du jeu littéraire par l'évocation des innombrables tentatives d'écriture propres à Stevenson. En effet, si chaque romancier a dans ses tiroirs des pages initiatrices d'histoires mort-nées, il conviendrait de souligner que le cas de Stevenson est plus pathologique, les «faux-départs » se multipliant dans son œuvre, comme il   ironise lui-même (5) : « Aussi, dès que je fus capable d'écrire, je devins un excellent ami des marchands de papier. Combien de rames, disparues dans la rédaction de Rathillet, The Pentland Rising, The King's Pardon ( également titré Park Whitehead), Edward Ferren, A Country Dance, A Vendetta in the West ? [...] Et encore, de toutes mes tentatives malheureuses je ne détaille ici que celles qui atteignirent un volume important, avant d'être jetées à la corbeille – elles suffisent à couvrir un grand nombre d'années de ma production. » Autrement dit et pour employer une image, jusque-là il remuait les dés dans sa main sans oser les lancer !

Car comme nous parlons ici du « hasard » qui mène à une création aboutie, il faut bien aussi parler de son antithèse, le « choix ». Sans entrer dans une analyse psychologique du caractère peut-être trop velléitaire ou trop anxieux de Stevenson, ne serait-il pas permis de penser qu'il se sentait en quelque sorte vaincu d'avance par les possibilités de son écriture ? Liberté du jeu de la création ressenti trop fortement ou, comme il le dit lui-même en bon sportsman britannique, (6)  « J'étais en somme comme un joueur de cricket qui, après des années d'entraînement, n'aurait toujours pas marqué le moindre point. »


                                                                                        *


Mais l'impérieux désir d'écrire était là ! « Un jeune homme, parce qu'il aime le tintement des mots, se voue à la littérature pour le reste de ses jours, puis, à mesure qu'il acquiert de la maturité, découvre peu à peu que son choix était meilleur encore qu'il ne l'imaginait. » (7) 

Prenons donc Stevenson au mot et vérifions si ses mots sonnent bien comme un trésor, au propre et au figuré, d'art et de vérité, car voilà bien notre récompense de lecteur, aussi bien que celle de celui qui joue (sa vie ?) au jeu de la littérature. « Pièces anglaises, françaises, espagnoles, portugaises, georges et louis, doublons, doubles guinées, moïdores et sequins, aux effigies de tous les rois d’Europe depuis un siècle, bizarres pièces orientales marquées de signes qu’on eût pris pour des pelotons de ficelle ou des fragments de toiles d’araignée, pièces rondes et pièces carrées, pièces avec un trou au milieu, comme des grains de collier, – presque toutes les variétés de monnaie du monde figuraient, je crois, dans cette collection ; et quant à leur nombre, elles égalaient sûrement les feuilles d’automne, car j’en avais mal aux reins de me baisser, et mal aux doigts de les trier "(8).

Maintenant que nous n'avons plus de doute quant à  la magie des mots, reste à planter la scène. Il semble que Stevenson adulte n'ait fait que conserver et porter à son sommet une aptitude naturelle qu'il avait enfant à non seulement « se raconter des histoires » mais encore à les mettre en scène. Dans  Essais sur l'Art de la Fiction (9) il raconte n'avoir manqué aucune occasion d'acheter les planches à monter du Théâtre pour Enfants de Skelt. Seulement, ensuite, la « représentation » ne l'intéressait guère ! Le titre à lui seul, qui l'avait aimanté dès la vitrine du marchand, avait recelé l'entièreté de l'histoire : « Des noms, de simples noms, sont beaucoup plus, pour les enfants, que ce que se rappellent les pauvres adultes stupides et fatigués que nous sommes. »
A moins que là encore, en « joueur » avisé, on serait presque tenté de dire en « spéculateur », Stevenson ne préfère se tenir à la marge du récit réel pour mieux anticiper et savourer tous les récits possibles... en tout cas, vivre toutes les histoires qu'il inventera lui-même et qui, en quelque sorte, découlent de son refus premier d'entrer dans celle toute-faite fournie avec le décor.


« [...] Je me le rappelle, comme si c’était d’hier. Il arriva d’un pas lourd à la porte de l’auberge, suivi de sa cantine charriée sur une brouette. C’était un grand gaillard solide (...) et la balafre du coup de sabre, d’un blanc sale et livide, s’étalait en travers de sa joue. Tout en sifflotant, il parcourut la crique du regard, puis de sa vieille voix stridente et chevrotante qu’avaient rythmée et cassée les manœuvres du cabestan, il entonna cette antique rengaine de matelot qu’il devait nous chanter si souvent par la suite :
                Nous étions quinze sur le coffre du mort…
                Yo-ho-ho ! et une bouteille de rhum !
Après quoi, de son bâton, une sorte d’anspect, il heurta contre la porte[...] » C'est ainsi que l'on entre dans L’Ile au trésor et tout nous est donné d'un coup : le « je » du narrateur en voix off, un voyageur des plus inquiétants qui nous fait déjà suspecter le pirate, toute une lourde atmosphère portuaire : auberge isolée, malpropreté, dur labeur, alcool, chansons, bagarres - et même un bâton et un coffre. Si le coffre n'est qu'une sorte de redondance « visuelle » à la chanson, ne peut-on voir dans l'anspect (toujours le « tintement des mots » ?) une réminiscence de l'accessoire obligé des brigands de Skelt découpés par Stevenson enfant, accessoire hautement symbolique puisqu'il le fera passer du fantasmé au réel à l'âge de quatorze ans ? « [...] j'ai acheté un certain gourdin, et rayonnant de romanesque, bien décidé à suivre mon propre idéal par les chemins du monde, l'ai fait ferrer par un ami... » (11). L'Effet-de-Vie de toutes ses premières histoires l'avait propulsé hors de l'enfance et le désir de création et d'évasion l'avait mis en piste dans le grand jeu du monde.

                                                                                     *

Maintenant comment être sûr d'« embarquer » aussi le lecteur ? Exactement comme Long John Silver met Jim «dans sa poche » : « [...] mon compagnon m’intéressa fort en me parlant des navires que nous passions en revue [...] et à tout propos il me sortait de petites anecdotes sur les navires ou les marins et me serinait des expressions nautiques pour me le faire bien entrer dans la tête. Je le voyais de plus en plus, ce serait là pour moi un compagnon de bord inestimable ». (12)

Ce n'est pas une « règle du jeu » mais plutôt comme l'admission dans un « club » et là réside toute l'habileté : infiniment plus efficace qu'une neutre page de  Mémoires par exemple, Stevenson, sur le ton mystérieux des initiations (« C’est sur les instances [...] de tous ces messieurs en général, que je me suis décidé… »  (13)  nous fait entrer dans une sorte de société secrète où l'on rencontrera les personnages les plus étranges, cruels et tyranniques, dont  « l’homme de mer à une jambe » est devenu l'incontournable icône ! et des symboles incompréhensibles à ceux qui justement ne sont pas « de la bande », comme la fameuse « tache noire ». Nous choisirons sa deuxième apparition au chapitre XXIX : « C’était une rondelle à peu près grande comme un écu. Un de ses côtés était vierge d’imprimé, car elle provenait du dernier feuillet ; l’autre portait un ou deux versets de l’Apocalypse, ces mots entre autres, qui frappèrent vivement mon esprit : « Dans les ténèbres extérieures sont les infâmes et les meurtriers. » On avait noirci le côté imprimé avec du charbon de bois, qui commençait déjà à s’effacer sous mes doigts ; du côté blanc, on avait écrit avec la même substance l’unique mot : « Déposé. » Sorte d'Arcane Sans Nom elle fait irruption pour  marquer l'intemporel (ici La Bible) et le Fatum (les paroles prémonitoires). Mais comme nous sommes à ce moment du récit dans la sixième et dernière partie, Stevenson, qui nous traite désormais en pairs, rattrape notre présent et s'assure de notre adhésion à son histoire en nous confiant «  À l’heure même où j’écris ceci, j’ai cette curiosité sous les yeux : il n’y reste plus d’autre trace d’écriture qu’une simple éraflure, comme en ferait un coup d’ongle. »

Et même quand l'auteur refuse de partager ce qu'il sait, il s'agit encore d'une ruse pour nous attirer et faire rêver davantage : « [...] depuis A jusqu’à Z, sans rien excepter que la position de l’île, et cela uniquement parce qu’il s’y trouve toujours une partie du trésor. » (14)


De même, nous nous rappellerons avec un sourire que le premier public de L'Île au Trésor était bel et bien un garçon de douze ans, et que Stevenson, bien averti de ce que « beaucoup d'artistes oublient la fin de tout art : plaire. » (15) n'y a pas mis beaucoup de descriptions, ce qui aurait pu passer pour un comble dans une aventure exotique... C'est que justement l'« aventure » prime sur la réflexion quand on a douze ans ! Et s'il faut camper le décor aux raffinements impressionnistes, on préfèrera une seule touche de chaque élément (olfactif, visuel, auditif) comme autant de couleurs primaires  (criardes ?) juxtaposées : «  Nous courûmes sur le pont. La poix bouillait dans les coutures. L’infecte puanteur du mouillage me donna la nausée : cela sentait la fièvre et la dysenterie à plein nez, dans cet abominable lieu. Les six scélérats, abrités par une voile, étaient réunis sur le gaillard d’avant, à maugréer ; vers la terre, presque arrivées au point où débouchaient les rivières, on pouvait voir les yoles filer rapidement, un homme à la barre dans chacune. L’un d’eux sifflait Lillibullero. (16)

Il faut remarquer que ces brefs tableaux interviennent plus dans le récit comme les  étapes d'une compréhension de l'histoire – sorte de « nœuds » sur une corde à grimper, que comme des moments de pause dans la narration. Le plus souvent ils encadrent les évènements en « ouverture » : le passage ci-dessus est bien destiné à nous préparer à un combat, des maladies, des esquives entre les deux mondes du bateau et de la terre ferme ; ou en conclusion d'une action mouvementée, comme le très soigné double portrait en épilogue du forban O'Brien rejoignant par le fond Israël Hands qui vient juste d'être tué : « Il s’enfonça avec un plouc ! retentissant, perdant son bonnet rouge qui se mit à flotter à la surface. Dès que l’eau eut repris son niveau, je vis O’Brien côte à côte avec Israël, tous deux agités par le mouvement ondulatoire de l’eau. O’Brien, malgré sa jeunesse, était très chauve. Il gisait là, sa calvitie posée sur les genoux de l’homme qui l’avait tué, et les poissons rapides évoluaient capricieusement sur tous deux. J’étais désormais seul sur le navire. » (17)
   

                                                                                    *

Et il y a la Carte ! Elle est tout le contraire de l'hypnotique surface d'un échiquier par exemple, car elle ne se réfère pas au domaine de l'intellect, mais à celui de l'imagination pure et de l'inconscient.


Cet inconscient est passé en droite ligne par les doigts de l'enfant s'émerveillant des décors du Théâtre de Skelt (« Et je ne puis me rappeler sans une tendre faiblesse l'apparence même de l'eau dans laquelle je trempais mon pinceau. Oui, il y avait bien du plaisir dans ce coloriage ! » (18) à cette « Ile au Trésor » qui trouve immédiatement son nom : « Elle était très soigneusement et (du moins le pensais-je) très joliment coloriée. Sa forme, en particulier, accapara mon imagination au-delà de toute expression. Il y avait là des criques, des ports, qui m'enchantaient autant que des sonnets (...). (19) Un psychanalyste aurait d'ailleurs fort à dire de la confrontation des deux témoignages de Stevenson et de son beau-fils Lloyd, car il n'y a guère de doute que c'est ce dernier qui a dessiné l'île ! Mais l'écrivain s'y projette tellement intensément et instantanément que c'est en toute bonne foi qu'il croira ensuite qu'elle est sienne... au point d'en rester absolument « consterné » quand celle-ci se perdra au courrier à l'éditeur et devra être redessinée de mémoire : « Mais pour moi ce ne fut plus jamais l'Ile au Trésor » ! (20)

Maintenant, s'il y a eu « Effet-de-Vie » évident quand Stevenson a vu la carte dessinée par l'enfant, c'est qu'en tant qu'artiste il n'avait eu aucun mal à « sauter le pas » dans un imaginaire, mais qu'est ce qui a garanti à tous les lecteurs depuis 1881 d'arriver à sauter le pas aussi ? Levée de  pensées face à une image, puis levée d'images face à des mots : « Jamais je n'oublierai le frisson qui me parcourut l'échine quand je vis apparaître l'Ile au Squelette, ni mes battements de cœur devant les trois Croix Rouges. [...] « Oh ! Une histoire là-dessus ! » m'écriai-je, déjà transporté... » (21) se souvient Lloyd. «J'avais compté sur un jeune garçon : je découvris que j'en avais deux dans mon auditoire. » dit l'écrivain (22), « Mon père, en effet, s'enflamma immédiatement [...] dans l'Ile au Trésor il lui sembla retrouver quelque chose de sa propre imagination. C'était, oui, son propre monde d'images. »  Trois générations donc s'enthousiasmant ensemble : cela déjà était un bon indice d'universalité !

On serait tenté de dire un peu facilement que si l' « Effet-de-Vie » « marche » si bien,  c'est parce que Stevenson n'invente rien ! et qu'ainsi chacun trouvera bien, dans ses souvenirs, à se raccrocher à un indice : Billy Bones et son coffre sont à Washington Irving ( Tales of a Traveler,  1824), Ben Gunn est un autre Vendredi du Robinson Crusoé de Defoë (1719), il y a un peu de Poe ( Les Aventures de Gordon Pym  sont de 1836) et des souvenirs de la « classique » (à cette époque)  Histoire des Pirates Anglais...  du Capitaine Johnson (1701)... Soit, mais «la manière dont il organise sa sélection, l'ordre dans lequel il livre ses témoignages, voilà son témoignage à lui, le sujet même du livre, son ultime visée artistique : l'agencement de ses visions, et les relations qu'il suscite entre elles. » (23)

Si nous avons beaucoup parlé de l'imaginaire qui donne envie de « jouer », il faudrait cependant conclure par l'un des corollaires de la théorie  munchéenne : la cohérence, car toute partie n'est « jouable » que si le maître de jeu (s') impose une règle ! « Qu'il soit réel ou imaginaire, l'auteur doit connaître son pays comme sa poche » dit Stevenson (24) qui ajoute « que celui qui reste fidèle à sa carte, qui [...] en tire son inspiration, chaque jour, à chaque heure, n'y trouvera pas seulement une prévention contre d'éventuelles erreurs mais aussi une aide positive. L'histoire (...) derrière les mots, se donne une colonne vertébrale ».

En ce sens, c'est une topographie devenue bien réelle que nous avons sous les yeux :  « Or, tout droit devant nous, le mouillage était dominé par un plateau de deux ou trois cents pieds d’élévation, qui vers le nord se raccordait par une pente au contrefort méridional de la Longue-Vue, et aboutissait vers le sud aux abruptes falaises formant l’éminence dite du Mât-d’Artimon. Sur le plateau croissaient en foule des pins de hauteurs diverses. Par endroits, quelques pins d’une espèce particulière se dressaient isolément à quarante ou cinquante pieds au-dessus de leurs voisins ; mais pour déterminer lequel de ceux-ci était bien le « grand arbre » du capitaine Flint, il fallait se trouver sur les lieux et consulter la boussole. Malgré cela, les embarcations n’étaient pas arrivées à moitié route, que chacun de ceux qui les montaient avait son favori. » (25)

A l'aridité de géographe de la si longue première phrase (Stevenson se complaisant de toute évidence à se pencher sur  « sa » carte) nous glissons insensiblement dans le corps même de l'action ; le regard qui plongeait en une sorte de vue aérienne, après s'être accroché sur l'horizon effiloché des pins, a plongé au niveau de l'eau ! L'écrivain, Jim, les pirates et le lecteur, ne regardent plus le carton sur la table où se déroule le jeu mais ils ont, comme le permettra plus tard le cinéma avec « Mary Poppins » ou « Tron », en quelque sorte sauté dans les cases...

                                                                                        *

Nous voici donc DANS le jeu. Jeu de piste ? Jeu de roulette ? Jeu de l'oie ? En tout cas il n'y a quasiment pas de narration à proprement parler, mais uniquement de l'action, comme ces jeux, sans stratégie compliquée, qui n'avancent qu'à coups de dés ou rebondissent d'indice en indice. C'est ainsi que fonctionne évidemment la «case-clé » du chapitre XI  intitulé « ce que j'entendis dans le baril de pommes » (26).  Comme par un trop généreux lancer de dés (l'opulence du ravitaillement à bord) Jim – et partant le lecteur-auditeur, sont  tombés dans un des ces endroits  du genre « puits  de la case 31 » , où l'on est forcé d'attendre qu'un autre vous relève pour pouvoir en sortir : «[...] un homme s’assit bruyamment tout contre. La barrique oscilla sous le choc de son dos, et je m’apprêtais à sauter dehors, quand l’homme se mit à parler. Je reconnus la voix de Silver, et il n’avait pas prononcé dix mots, que je ne me serais plus montré pour tout au monde. Je restai là, tremblant et aux écoutes, dévoré de peur et de curiosité : par ces dix mots je devenais désormais responsable de l’existence de tous les honnêtes gens du bord. » (27)

On pourrait même s'amuser à voir d'autres analogies avec ce jeu populaire, de la case 6 (le pont sensé propulser en 12) : [...] ce fut à plat ventre et non sans peine que je m’introduisis dessous. [...)] Ma curiosité, du reste, l’emporta sur ma peur. Je me sentis incapable de rester dans ma cachette, et, [...] regagnai la berge. » (28), à la case 52 (la prison) : « Une laisse à la ceinture, je suivais docilement le coq, qui tenait l’autre bout, tantôt de sa main libre, tantôt entre ses dents puissantes. J’étais mené littéralement comme un ours apprivoisé. »(29)

Il y aurait aussi toute une étude à faire sur les rebondissements et changements de cap du récit qui  semblent émaner des mots eux-mêmes, selon un principe de logique et d'efficacité cher à Stevenson et qu'il explicitera  trois années plus tard par cette image (30) : «  Le prestidigitateur jongle avec deux oranges et notre plaisir à le regarder vient de ce qu'aucune des deux n'est un seul instant négligée, ou sacrifiée. De même pour l'écrivain. » .

Nous en prendrons pour amusant exemple la logorrhée désarticulée du pauvre naufragé « marron », écourtée trop brutalement pour l'intéressé mais en fait à point nommé pour le rythme de l'histoire : «  – Tu n’oublieras pas? demanda-t-il inquiètement. « Un riche coup » et « des raisons à lui », que tu diras. Des raisons à lui, voilà le principal ! Je te le dis en confidence. Eh bien donc (et il me tenait toujours), je pense que tu peux aller, Jim. Et puis, Jim, si par hasard tu vois Silver, tu n’iras pas vendre Ben Gunn ? On ne te tirera pas les vers du nez ? À aucun prix, dis ? (...) Il fut interrompu par une détonation violente, et un boulet de canon arriva, fracassant les branches, et alla s’enfoncer dans le sable, à moins de cinquante toises de l’endroit où nous étions arrêtés à causer. À l’instant, nous prîmes la fuite à toutes jambes, chacun de notre côté » (31).

De même, les passagers de l'Hispaniola, à de rares exceptions près (le Docteur Livesey, Long John Silver ou dans une moindre mesure le Capitaine Smolett) n'ont pas de vraie épaisseur psychologique mais ne sont que brutes stupides ou cupides «forbans (...) aussi insensibles que la mer où ils naviguaient » (32) et beaucoup de personnages ne seront qu'entrevus : Chien-Noir, les parents de Jim, Redruth, le domestique du Chevalier Trelawney, pour n'en citer que quelques uns...C'est que les répliques fusent et poussent l'histoire à en quelque sorte dépasser ses propres acteurs, qui n'étaient de toute façon, dans un roman d'aventures, « dessinés que dans le seul but de rendre le sens du danger et de provoquer l'attrait de la peur. » (33)

                                                                                       *

Pour terminer nous aimerions enfin passer en revue quelques personnages principaux et montrer succinctement que le « jeu » est partie intégrante de tous les participants.

Nous avons bien vu que Stevenson - et toute sa maisonnée ! jouait donc à raconter une histoire, et ce faisant à retrouver sa propre enfance, en usurpant l'identité de Jim qui, après tout, est celui qui dit « je » dans la plupart du récit. Le moteur de Jim est indéniablement la curiosité : c'est sa façon d'être au monde et cela le place toujours «en avant » des évènements : il quitte l'abri du pont en abandonnant sa mère, grimpe dans la barrique de pommes, saute dans le canot, etc. Il est donc celui qui affronte le plus de dangers. Mais les dés sont pipés ! Car comment réussit-il ce tour de passe-passe de faire continuellement craindre pour sa vie alors que c'est lui qui raconte cette histoire sensément quinze ou vingt ans plus tard ?

Le « rôle de l'Arlésienne » revient au Capitaine Flint. Déjà mort au moment où commence la narration, c'est pourtant lui qui fait agir tous les pirates comme par ricochet : il est celui qui a donné l'impulsion première en découvrant le trésor – et en « jouant » son équipage en voulant garder l'or pour lui. On pourrait aussi dire qu'il continue de « vivre » dans la carte de l'île, objet de toutes les convoitises... et dans quelques symboles propres à frapper les imaginations : le pirate-boussole  disposé sur l'île en une macabre scénographie et bien sûr l'insupportable perroquet, son homonyme ! Le perroquet lui-même est d'ailleurs aussi de la course en « faisant comme si » et sonnant perpétuellement l'attaque. C'est bien à lui qu'appartient le mot de la fin : « Pièces de huit ! pièces de huit ! »

Le Docteur Livesey, parangon d'humanité et de respectabilité, se jouera pourtant de l'inspecteur Dance en lui celant volontairement le contenu du rouleau de toile cirée, sitôt qu'il devinera qu'il pourrait être une carte du trésor de Flint. On ne sait parfois que penser de l'attitude ambigüe du Chevalier Trelawney : est-elle assumée ou non ? Pourquoi son maladroit bavardage divulguant le secret de la course au trésor dans tout Bristol et sa complète inversion de jugement en ce qui concerne les membres d'équipage ? La paire de « notables » montre en tout cas un incroyable empressement à se jeter dans l'aventure au seul mot de « trésor » : « – Livesey, dit le chevalier, vous allez nous lâcher tout de suite votre stupide clientèle. Demain je pars pour Bristol. En trois semaines… que dis-je, trois semaines ! quinze jours, huit jours… nous aurons, monsieur, le meilleur bateau d’Angleterre et la fleur des équipages. (...) Nous aurons de bons vents, une traversée rapide, pas la moindre difficulté à trouver l’endroit, et de l’argent à gogo… à remuer à la pelle… à faire des ricochets avec, pour le restant de nos jours. - Trelawney, répliqua le docteur, j’irai avec vous... » (34)

Le Capitaine Smolett est par contraste tout d'une pièce : intègre à la limite de la rigidité, il fallait bien que quelqu'un incarnât la « Règle » absolue. Pâle écho de son chef, le marin Gray fait office lui aussi de figure vertueuse et fait une fin de conte, dorénavant instruit et heureux en ménage. Ben Gunn n'est apparu dans le récit que comme une sorte de « joker » !

Mais le roi de l'ambiguïté est bien sûr Long John Silver, celui qui « cache son jeu » à tous : au Docteur, au Capitaine, aux autres pirates et à Jim : « Si le plan qu’il venait d’esquisser devenait réalisable, Silver, déjà doublement traître, n’hésiterait pas à l’adopter. Il avait encore un pied dans chaque camp, et il n’y avait pas de doute qu’il ne préférât le parti des pirates, avec la richesse et la liberté, au nôtre, où il n’avait rien à attendre de plus que de simplement échapper à la corde. » (35) D'ailleurs, il n'est pas interdit de penser que c'est lui le grand vainqueur de l'histoire : réchappé de tout et de tous, il est très riche et court toujours... Donc sur le dessin de l'île, les pions n'étaient décidément pas que blancs ou noirs, car « la vie est monstrueuse, infinie, illogique, abrupte et poignante. » (36)

                                                                                       *
                                                                                     *  *

Hasard, désir, complicité, terrain et règle de jeu, action et partenaires hors du commun : Stevenson n'a négligé aucun ingrédient d'une partie réussie  ! Il s'agissait de plaire au plus exigeant des publics,  un garçon de douze ans ! Mais ce faisant il faisait appel à ce que nous avons tous gardé de nos douze ans, nous forçait à chasser le trésor avec lui, et, par son art à porter à la perfection une simple histoire de pirates, marquait notre imaginaire à jamais. Par le biais de cet appel à jouer irrésistible, il en résulte que l' « Effet-de-Vie » d'un tel récit est presque « trop » évident !

Du point de vue du genre, on peut se demander un bref instant s'il s'agit aussi d'un roman initiatique. Mais le héros passe par des « aventures » (situations hasardeuses / niveau du physique) qui somme toute, sont de faibles « épreuves » (situations de souffrance / niveau du psychique), bien que l'on ne puisse pas ne pas remarquer que c'est le jour même où Jim enterre son père que l'aventure  frappe à l'auberge sous les traits du vieux loup de mer Billy Bones... De même dans l'Angleterre victorienne, éliminer tout personnage féminin (hormis la courte apparition de la mère de Jim au tout début du récit) était le moyen le plus sûr d'obtenir - que dis-je ? revendiquer! l'adhésion des garçons.

J'aimerais donc, en guise de conclusion, poser la question d'un « Effet-de-Vie » sélectif. Autrement dit, et nous avons vu la force de la création d'images qu'engendre « L'Ile au Trésor » chez le lecteur parce que, si facilement identifiable au jeune héros, il  est quasi obligé d'être aussi acteur de ce jeu de piste, autrement dit donc : y a-t-il aussi des filles qui lisent ce roman d'aventures et en tirent le même plaisir ? La réponse est évidemment positive, mais peut-être avec quelques nuances...

Si l'appel à l'imagination pure fonctionne à merveille  - je connais pour ma part une petite fille que les faibles bruits de chauffage central empêchaient de dormir, car elle croyait entendre les  tapotements de la canne du pirate aveugle, de retour dans la nuit glaciale de janvier- tout le côté purement « actif » du récit, comme les manœuvres de la goélette, les attaques, échanges d'insultes et disputes au couteau, etc. s'adresse nettement à  un univers plus généralement connoté  « garçons ».

A titre tout personnel, j'avouerais avoir toujours lu avec un fascinant mélange de gêne et de satisfaction l'épisode de la fin de l'ambassade de Silver (37) : « – Qui va m’aider à me relever ? Hurla-t-il. Personne ne bougea. Poussant les plus affreuses imprécations, il se traîna sur le sable jusqu’à ce qu’il pût s’accrocher à la paroi du vestibule et se réinstaller sur sa béquille. Puis il cracha dans la source. – Voilà, cria-t-il, voilà ce que je pense de vous. Avant que l’heure soit écoulée, je vous flamberai comme un bol de punch, dans votre vieux blockhaus. Riez, cré tonnerre ! riez ! avant que l’heure soit écoulée, vous rirez à l’envers. Ceux qui mourront seront les plus heureux. Et avec un effroyable blasphème, il s’éloigna péniblement, labourant le sable mou ; puis, après quatre ou cinq tentatives infructueuses, il franchit la palissade avec l’aide de l’homme au pavillon blanc, et disparut entre les arbres. »  Malgré les jurons et l'escalade de la palissade, la scène semble figée, silencieuse et d'une incroyable longue attente - que l'imprécation ait fini de résonner ? Ce qui nous donne le temps de réaliser que tous nos repères se sont effondrés : le pirate qui avait athlétiquement sauté par-dessus les rondins gît dans le sable en pauvre infirme, le capitaine représentant de l'Ordre s'est changé en bourreau. Qui est le Bien ? Qui est le Mal ? On est tout à la fois dans la revanche des marins immobiles et la rage coléreuse de Silver... A ce moment-là, soudain, « on ne joue plus ».


Notes

1.    R.L. Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, éd. établie et présentée par Michel Le Bris, Petite bibliothèque Payot, 1988, p. 325.
2.    Ibid., p 334.
3.    Ibid., p. 326.
4.    Ibid., p. 325.
5.    Ibid., p. 323.
6.    Ibid., p.324.
7.    Ibid., p. 125
8.    R. L. Stevenson, L’Ile au trésor, traduit de l’anglais par Déodat Serval, Dessins de George Roux, Lire et relire. Sélection du Reader’s Digest, 1993, Paris 274p., p. 251.
9.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 69.
10.    L’Ile au trésor, op. cit., p. 13.
11.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 71.
12.    L’Ile au trésor, op. cit., p. 71.
13.    Ibid., p. 13.
14.    Ibid., p. 13.
15.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p.276.
16.    L’Ile au trésor, op.cit., p. 125.
17.    Ibid., p. 196.
18.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 68.
19.    Ibid., p. 325.
20.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 332.
21.    Ibid., p. 384.
22.    Ibid., p. 328.
23.    Ibid., p. 197.
24.    Ibid., p. 332.
25.    L’Ile au trésor, op. cit., p. 232.
26.    Ibid., p. 86.
27.    Ibid., p. 88.
28.    Ibid., p. 40.
29.    Ibid., p. 231.
30.    Essais sur l’art de la fiction, op., cit., p. 251.
31.    Ibid., p. 143.
32.    Ibid., p. 172.
33.    Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 239.
34.    L’Ile au trésor, op., cit., p. 54.
35.    Ibid., p. 230.
36.    Essais sur l’art de la fiction, op., cit., p. 236.
37.    L’Ile au trésor, p. cit., p.154.


 
Marc-Mathieu Münch   
Dimanche, 20 Février 2011
 
L'Effet de vie dans "Paroles" de Prévert PDF Imprimer Envoyer

L’effet de vie dans  Paroles de Jacques Prévert

Esquisse de contribution à l’esthétique münchéenne

 

 

Bigaudi Bilong (Université de Yaoundé 1)

                                                        François Guiyoba (E.N.S. Yaoundé)



Introduction

Une lecture naïve du texte de Prévert intitulé « Chanson du geôlier » (1) nous a plongés dans un univers tragique, au point où nous nous sommes apitoyés sur le sort du poète, mais davantage sur celui de sa dulcinée. Pour nous, la chanson a alors pris l’allure d’une confession. Là s’est achevée la première phase de notre lecture.
 Mais, la deuxième phase de cette lecture, empreinte d’effet de vie, nous a plutôt portés d’un univers carcéral à un univers musical. Et cet univers est évoqué à partir du titre, étant entendu que la chanson évoque le tempo, lequel fait penser aussi à la musique, ce qui prouve que nous sommes effectivement en poésie, un art essentiellement musical. Interpellés par un texte hétérométrique ne respectant point les canons de la poésie classique, nous l’avons lu comme une chanson, intéressés aussi bien par le rythme que par le fond le l’histoire, au point où nous sommes rentrés dans la peau des principaux protagonistes.
Enfin, la dernière phase de notre lecture nous a permis d’opérer un rapprochement entre la « Chanson du geôlier» et d’autres textes, et plus précisément, des mythes, partant du postulat que tout texte est le produit d’un autre texte, et que le mythe constitue le creuset primitif de la littérature.
Si a priori le texte de Jacques Prévert laisse le lecteur indifférent, moins par la singularité de son style que par son  hermétisme de façade, il faut tout de même admettre qu’en suçant l’os jusqu’à la "substantifique moelle" (2), l’écriture prévertienne suscite un effet de vie grâce aux mythes qui le sous-tendent et qui permettent de perpétuer la littérature et la vie.


Analyse au moyen des corollaires de l’effet de vie.

Notre tâche consiste à rechercher dans le texte les faits littéraires ayant induit l’effet de vie. Pour ce faire, fidèle à la logique de Marc-Mathieu Münch, notre étude nous mènera de la cohérence à l’ouverture, en passant évidemment  par les formes, la plurivalence et le jeu de mots.

De la cohérence.

On entend par cohérence, "la force qui rassemble tous les éléments d’une œuvre dans une structure calculée pour que leur union et leur unité soient clairement repérables. […] toute œuvre réussie se définit comme un système de forces en circulation allant du tout à chaque élément, de chaque élément au tout, et d’un élément à l’autre" (3).

Emportés  par l’air émouvant du poème, nous sommes frappés par les premiers vers : "où vas-tu beau geôlier/Avec cette clé tachée de sang/ Je vais délivrer celle que j’aime/ s’il en est encore temps" (4) . Et  c’est là qu’intervient le suspens, parce que notre respiration se coupe, et la question est de savoir où est enfermée la bien-aimée, pourquoi la clé est-elle tachée de sang. Heureusement, le suspens n’est que de courte durée. L’auteur lui-même explique cet état de chose : "Et que j’ai enfermée/ Tendrement cruellement/ Au plus secret de mon désir/ Au plus profond de mon tourment" (5) . À ce moment encore, une autre question taraude notre esprit : pourquoi la bien-aimée a-t-elle été embrigadée ? Et la réponse est toute trouvée : c’est à cause des mensonges de l’avenir et des bêtises des serments. Dès lors, il faut la délivrer, il faut qu’elle soit libre ! Et voilà, le mot est tout lâché : liberté. "Je veux qu’elle soit libre/ Et même de m’oublier/ Et même de s’en aller/ Et même de revenir/ Et encore de m’aimer/ Ou d’en aimer un autre/ Si un autre lui plaît" (6).  À ce niveau, nous avons tiqué quelque peu. Au vu des sévices  infligés à la femme,  l’homme paraît prêt à lui octroyer une liberté quasiment sans limites. Il lui laisse ainsi l’opportunité de choisir elle-même son compagnon, quel qu’il soit, et peu importe si lui-même court le risque d’être évincé. Seul le plaisir de cette femme compte, non pas la volonté du mari, conscient qu’il ne lui plaît pas, de la garder jalousement pour lui.

Cependant, conscient aussi du fait qu’il risque de sombrer dans la solitude, il envisage un refuge : "Et si je reste seul et elle en allée/ Je garderai seulement/ Je garderai toujours/ Dans mes deux mains en creux/Jusqu’à la fin des jours/La douceur de ses seins modelés par l’amour" (7) . Cette conclusion indique que la séparation, à l’image des autres séparations, ne pourrait survenir sans heurt. Pourtant c’est l’idéal, car la conscience de l’homme le lui dicte, même s’il va en souffrir. Et pour éviter le chagrin, il n’aura qu’à se remémorer les bons moments passés, la jouissance sensuelle.

Des formes

Sur le plan du rythme, nous pouvons dire de ce texte qu’il est irrégulier, conséquence de ses vers hétérométriques, mais surtout qu’il est rapide, avec en moyenne huit pieds par vers, hormis le dernier vers qui en compte douze : un alexandrin classique, caractérisé par quatre mesures. Cette rupture manifeste du rythme à la fin du poème exprime une certaine langueur, avec la satisfaction du devoir accompli et le désir d’immortaliser les instants d’intimité antérieurs, des instants qu’on devrait garder en souvenir quand bien même la bien-aimée s’en irait avec quelqu’un d’autre.

L’originalité de ce texte tient à un contraste, un paradoxe : le poète-chanteur prend conscience qu’il fait souffrir sa dulcinée. Mais il a aussi conscience qu’en lui octroyant la liberté, il souffrirait si elle s’en allait, d’où la volonté de la libérer : "Je veux qu’elle soit libre" (8), en même temps que subsiste un désir de la conserver : "Je garderai seulement/ je garderai toujours/ Dans mes deux mains en creux, Jusqu’à la fin des jours/La douceur de ses seins modelés par l’amour". Peut-être inconsciemment, Prévert met à rude épreuve la théorie freudienne de la personnalité, qui intègre le ça, le moi et le surmoi. Et, visiblement, il a d’abord été dirigé par le moi, mais fort heureusement, le surmoi a surgi, parce qu’on ne peut faire souffrir sciemment quelqu’un qu’on dit aimer, sinon, on serait un sadique.

De la plurivalence

Münch définit la plurivalence comme "l’ensemble des procédés littéraires capables de disperser la chose dite dans toutes les facultés de l’esprit (9)." Car "en littérature, le langage du sens s’enrichit d’un langage des sens qui habilement réalisé, crée un effet de dispersion dans la psyché. Au sens abstrait, elle associe le nombre de sons, de caractères de l’écriture et plus généralement du corps. L’association réalisée ne fonctionne pas sur le modèle jakobsonien qui renvoie au signifiant/signifié, mais sur celui de la polyphonie qui fait entrer simultanément deux ou plusieurs voix dans l’esprit." (10)

Pour l’auteur de L’Effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, le mot est pour l’artiste littéraire plus qu’un signe linguistique saussurien. C’est un matériau auquel l’artiste donne littéralement vie en le façonnant de manière à en oblitérer le caractère arbitraire de sa relation avec ce qu’il représente. C’est en ce sens que le théoricien de l’effet de vie estime que "Si la littérature commence comme tout discours, elle finit tout autrement. Pour elle, le signe n’est pas arbitraire […]. [Pour l’écrivain] le signe renvoie à son propre concret. C’est un objet, et parfois un être vivant. Pour lui, le mot descend de l’abstraction du lexique  et sort de la platitude des images du dictionnaire pour entrer dans l’univers concret des êtres et des choses. Et là, il dit sa vie. Le mot, l’écrivain l’aime ou le hait, le recherche ou l’éduque, l’apothéose ou le pervertit. Il y mord comme dans un fruit, le caresse comme un corps, le mange, le vomit, l’exalte ou le fait souffrir avec férocité. Pour lui, grenouille ne renvoie pas seulement au concept et à une image plate, mais aux sonorités, au rythme, au timbre dont il est constitué sans oublier les connotations." (11)

En effet, la plurivalence qui implique un recours au concret prédisciplinaire et au concret verbal peut se vérifier dans notre corpus. Le texte  Chanson du geôlier part d’un fait concret, à savoir le mariage, reconnu et célébré aux quatre coins du globe. Et par la convocation de plusieurs sens, Prévert ne manque pas d’émouvoir. Évidemment, la poésie est faite pour être chantée, déclamée. Et le lecteur est bien servi, lui dont l’ouïe est abondamment sollicitée tout au long du texte, à commencer d’ailleurs par le titre qui met déjà ce sens en éveil :  « chanson du geôlier » prépare à écouter une mélodie, et notre horizon d’attente se trouve très vite  désaxé par l’évocation d’une "clé tachée de sang". Nous qui pensions, sans doute à tort, pouvoir écouter une romance,  nous sombrons dans une sorte de complainte, de récrimination. C’est que le terme « beau », a priori, nous a fait penser à quelque chose de magnifique, à un air laudatif. Ce n’est que la proximité de "geôlier" qui nous a intrigués, nous amenant à nous départir de cette représentation.

Pas même le goût n’échappe à la lecture, bien que ce soit au plan symbolique essentiellement. Car, en effet, l’expression  "si un autre lui plaît"  réfère à un homme, comme qui dirait, du goût de la femme !

Enfin, sans doute le plus interpelé de tous les sens, le toucher apparaît comme essentiel ici : "Tendrement […] je garderai seulement / Je garderai toujours/dans mes deux mains en creux/ La douceur de ses seins modelés par l’amour", toutes choses qui traduisent une certaine sensualité, une volupté certaine. N’est-ce pas la manifestation du génie de l’auteur ?

Assurément, le symbole le plus important de notre texte est le « sang », dont la symbolique nous plonge dans un environnement de souffrance, de violence,  voire de mort.

Ce qui signifie que l’amour n’est pas sans entretenir un lien étroit avec la souffrance et la mort, dans la mesure où l’on peut tuer par jalousie, tuer en voulant posséder.

Ainsi, à lire « Chanson du geôlier », on serait porté, dans un premier moment, à penser qu’il s’agit d’un récit mettant en scène un véritable geôlier. Cependant, il faut puiser non seulement dans son intellect, mais encore, pénétrer dans les méandres de la littérature et par ricochet de la mythologie pour notre cas, pour comprendre que le terme geôlier est utilisé ici dans un sens métaphorique, et que ce texte est une satire du mariage, et qu’il n’est pas sans rapport avec le mythe de l’androgyne.

Du jeu de mots

La littérature est d’abord un jeu, même si ce jeu présente des enjeux, car bien que la littérature soit pour certains un moyen d’exorciser les maux, cela ne saurait occulter sa valeur ludique, surtout que "L’œuvre d’art littéraire réussie est celle qui a le pouvoir de créer dans l’esprit d’un lecteur-auditeur un effet de vie par le jeu cohérent des mots" (12). C’est dire que le jeu de mots se rapporte à la création des formes, à la combinaison de tous les aspects du mot que sont les sonorités, les accents, les rythmes, les sens et les connotations contenues dans les mots. Dans la « Chanson du geôlier », l’auteur fait usage de mots ordinaires, mais dans un assemblage plutôt extraordinaire.
 

Aux niveaux phonémique et phonétique, la classification des récurrences sonores en fonction de leur pertinence et de leur pouvoir suggestif en tant que mode de construction de la signifiance, participent de la valeur conceptuelle des signes poétiques en intégrant le son, les jeux sonores et la prosodie dans une procédure globale de production du texte, lequel est bâti essentiellement sur trois sons. Avec trente cinq occurrences pour [e], dix-huit pour [d] et dix-sept pour [s]. Le son vocalique [e] fait de ce poème une véritable chanson, avec un accent plutôt ténu et léger, qui réfère à un bruit clair, un murmure, toutes choses qui font penser que la «Chanson du geôlier » est un hymne à la clarté, mieux à la liberté. Le son [s] avec dix-sept occurrences évoque le bruit émis par de l’air en mouvement, mais alors un mouvement quasi- supersonique, à cause de l’urgence à libérer la bien-aimée que l’on n’est pas sûr de retrouver en vie.
 

De plus, en multipliant le son [mã], le poète s’inscrit en faux contre la profération des serments d’amour et de fidélité, car, pour lui, il s’agit de "mensonge" (13). Le fait que ce son revienne plusieurs fois traduirait un ras-le-bol contre celui qui « ment  de manière tendre et cruelle » ("tendrement cruellement") (14). On le voit donc, des mots ordinaires se chargent de connotations et illustrent à suffisance le côté ludique de la littérature. C’est à ce même jeu que participent les répétitions et autres figures de style.

Parlant des images et des figures de style, il faut admettre que ce poème en foisonne. En commençant par le titre, nous avons "geôlier" (15) qui n’est rien d’autre qu’une métaphore du mari dominateur, le mari qui traite son épouse comme le ferait un garde-prisonnier face à une détenue, avec des paradoxes manifestes, des oxymorons qui cachent mal le malaise du chanteur: "beau # geôlier ; beau # clé tachée de sang ; tendrement # cruellement" ; et surtout une atmosphère de terreur due aux sévices que subit la bien-aimée. La femme est ainsi victime de sévices non seulement physiques, mais aussi psychologiques. Cette "clé tachée de sang" (16) en est une preuve patente. Et la clé ayant servi à enfermer pourrait tout aussi bien servir à libérer, car visiblement, la bien-aimée que le geôlier a enfermée "tendrement cruellement"(17) ne peut pas s’épanouir, à cause des mensonges de l’avenir et des bêtises des serments (18). Ces  métaphores font référence aux vœux d’amour et de fidélité prononcés par les époux lors de leur hyménée, des vœux qui sonnent ipso facto le glas de la liberté de la femme. De là viennent la détermination et la volonté farouche du poète de restaurer la liberté qui n’aurait jamais dû être hypothéquée, et cela transparaît dans les diverses répétitions : "Je veux la délivrer / Je veux qu’elle soit libre…"(19) L’auteur fait si abondamment recours aux images dont l’enchevêtrement  transporte le lecteur dans une atmosphère hyper-sensuelle, et mieux, une véritable allégorie de l’amour-passion.

De l’ouverture.

L’ouverture, trait distinctif de l’effet de vie en tant qu’invariant littéraire, fait appel à l’accessibilité de l’œuvre à la diversité des lecteurs. Dans cette logique, l’œuvre littéraire n’a plus de frontières, et quelque lecteur que ce soit devrait pouvoir s’y reconnaître, parce qu’elle parle tout simplement de la vie. "Une œuvre ne peut réussir un effet de vie un peu profond que si elle a le pouvoir d’entraîner la collaboration particulière d’un esprit individuel. On se demande depuis toujours pourquoi une même œuvre plaît à des lecteurs très différents et pourquoi d’autres n’ont qu’un public restreint, toujours le même. C’est que les grandes œuvres, celles qui traversent les siècles et les frontières, ont un génie que les autres n’ont pas. L’ouverture est un des éléments les plus importants de la valeur esthétique des œuvres." (20)

Et la « Chanson du geôlier » est un texte présentant une grande ouverture, dans la mesure où il traite d’un problème universel et atemporel : le mariage. Aussi, pouvons-nous établir un parallèle entre la « Chanson du geôlier » et quelques mythes. Car, les récits mythiques, depuis l’aube des temps, n’ont cessé d’alimenter et d’enrichir la mémoire culturelle des peuples, qu’ils soient de civilisation orale ou écrite.  L’on peut noter d’ailleurs que nombre de penseurs s’y sont consacrés, à l’image de Bachelard et Eliade.

En effet, Bachelard insiste surtout sur l'universalité et l'atemporalité du mythe, lequel confère de ce fait à la rêverie personnelle et subjective, une valeur objective. De la sorte, cette rêverie peut figurer parmi les plus grandes qui ont depuis toujours hanté l'humanité, et qui  apportent  un surcroît de compréhension des œuvres et de bonheur au lecteur.

Pour  Mircea Eliade, le mythe s’entend avant tout comme récit, récit qui a d'abord été oral, puis a été fixé par l’écriture. Par conséquent, le caractère diégétique est important : le mythe raconte une histoire. Cette histoire    
"implique de celui qui la dit comme de celui qui l'écoute (ou de celui qui l'écrit et de celui qui la lit) une   croyance, qui était, à l'origine de nature religieuse. Au fil du temps, la croyance a pu changer de nature : mais il suffit de songer à la manière dont on entre dans un livre, ou un film, pour comprendre que là aussi est à l’œuvre une forme de croyance, qui atteint évidemment sa dimension la plus forte quand on «entre» en poésie." (21)
Le mythe cherche à résoudre une question essentielle et existentielle pour l'homme, que la logique ne peut résoudre.

 C’est dans cette perspective que l’on peut évoquer le mythe de l’androgyne, selon lequel l’Homme est le descendant d’un être primitif ayant les attributs mâles et femelles.  À la suite d’un différend avec Zeus, l’androgyne fut divisé en deux individus dont la recherche de leur antique nature est à la base de l’amour, un amour réassembleur. Héphaïstos, le dieu-forgeron, leur procurera ainsi la bague leur permettant de rester ensemble dans  le partage de la jouissance sensuelle, de rester unis même après la mort, et ce, par le truchement du mariage, qui leur permettrait de joindre l’être aimé, de se fondre avec lui, et ainsi, de deux êtres qu’ils étaient, en devenir un seul. C’est l’univers "synthétique" (22). Cependant, en voulant retrouver l’équilibre d’antan, l’homme est amené souvent à faire souffrir sa dulcinée. Inversement, la femme est -dit-on- miel et fiel. Ce qui démontre l’ambivalence de l’amour, qui est à la fois joie et tristesse, charité et égoïsme, don de soi et sacrifice d’autrui, voire, vie et mort, car, les hommes sont comme deux mains sales : l’une ne se lave que par l’autre.
 Cette absence d’alternative pour l’un et l’autre serait à la base de la discorde entre les protagonistes de la «Chanson du geôlier ». Il n’y a pas si longtemps de cela, les us et coutumes sociétales aidant, la femme apparaissait souvent comme une simple victime, du moment où son avis n’était pas souvent requis. Ce qui pourrait faire assimiler son mariage à une prison.  Mais Prévert, fidèle à sa logique iconoclaste, suggère de restaurer une alternative à la femme. Si elle n’aime plus son compagnon, il faudrait qu’elle ait la possibilité, mieux, la liberté de le quitter, et donc "d’aimer un autre" (23). Ne rien faire par contrainte, ne point contraindre, est la double leçon de cette « Chanson du geôlier », qui nous replonge dans une espèce de dilemme cornélien, où le « geôlier » est partagé entre la « passion » amoureuse  qui aiguise son instinct de conservation, et le «devoir » de libérer sa dulcinée qui semble en prison. Dès lors, "Le moyen pour notre espèce de parvenir au bonheur, ce serait, pour nous, de donner à l'amour son achèvement, c'est-à-dire que chacun eût commerce avec un aimé qui soit proprement le sien" (24). Il apparaît donc que le texte de Prévert fait montre d’une ouverture certaine, dans la mesure où il pose un problème atemporel dont l’universalité n’est plus à démontrer.

Conclusion

En somme, la « Chanson du geôlier » est un texte pouvant a priori susciter de l’indifférence. On le perçoit à travers le style quasi-hermétique de Prévert, une enfreinte systématique à la doxa, et surtout la propriété nihiliste et blasphématoire de cette écriture. Cependant, une lecture faite au niveau nouménologique démontre que ce texte n’est pas sans rapport avec les récits antiques, tel que le mythe de l’androgyne. Le texte prévertien remet au goût du jour le problème atemporel du mariage, et par ricochet, celui de l’amour entre l’homme et la femme. Or, ceux-ci se posent dans toutes les sociétés, et sont déjà soulevés dans le mythe de l’androgyne, qui tente d’apporter une explication sur l’origine même de l’amour. L’on peut ainsi se rendre compte que, consciemment ou non, Prévert perpétue un mythe, bien que celui-ci soit décadent. Transporté qu’il est dans un univers créé de toute pièce par la virtuosité d’un artiste au talent on ne peut plus enchanteur, le lecteur compétent peut ainsi ressentir un lien étroit entre ce texte, le mythe de l’androgyne, et la vraie vie ! Aussi bien le décor que les personnages, nonobstant une lecture superficielle ou un style hermétique pouvant susciter de l’indifférence, participent  à la création d’une nouvelle vie, ce qui fait de Prévert un démiurge.

Notes
1.    J. Prévert, Paroles, Paris, Gallimard, 1949, p. 185-186.
2.    Rabelais, Gargantua, Prologue, 1534.
3.    M.-M. Münch, L’Effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, Paris, Champion, 2004, p. 259.
4.    Op. cit.
5.    Ibid.
6.    Ibid.
7.    Ibid.
8.    Ibid.
9.    Op. cit., p. 164.
10.    Ibid., p. 172.
11.    Ibid., p. 47.
12.    Ibid., p. 38.
13.    Op, cit., p. 185.
14.    Ibid.
15.    Op. cit.
16.    Ibid.
17.    Ibid.
18.    Ibid.
19.    Ibid.
20.    Ibid. p. 36.
21.    M. Eliade, cité par P. Brunel, in Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, Presses universitaires de France, 1992. Cf hhttp://fabula.org/atelier.php page consultée le 31 décembre 2009.
22.    Cf, G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969.
23.    Op. cit.
24.    Cf  Platon, Le Banquet, in http://fr.wikipedia.org, page consultée le 31 décembre 2009.


 
Mercredi, 24 Novembre 2010